A&O: Das Zeichenchaos meiner Kindheit

Vor einigen Jahren habe ich ein kultur- und medienwissenschaftliches Buch über Vampire veröffentlicht und dieses Forschungsgebiet augenzwinkernd Vampirologie genannt: „ein Theo-loge beschäftigt sich mit Gott, ein Psycho-loge mit der Psyche, ein Vampiro-loge mit Vampiren“, habe ich im Vorwort dazu geschrieben. Bei Lesungen aus dem Buch werde ich noch immer gefragt: „Wieso sind Sie Vampirologe geworden?“ Meine Standard-Antwort darauf: „Weil ich als Kind immer einen Zwirnsfaden mit einer Knoblauchzehe um den Hals tragen musste. Meine Mutter war davon überzeugt, dass ein Knoblauch-Halsketterl vor allerlei Krankheiten schützt.“ 
Der Knoblauch und die Semiotik des Vampirismus haben in diesem Blog schon eine Rolle gespielt, dazu werden auch noch mehrere Posts folgen.

Nun schreibe ich einen Blog über Mediensemiotik. Semiotik bedeutet Zeichentheorie, Zeichenwissenschaft; früher hat man statt Semiotik auch Semiologie gesagt. (Auf Unschärfen und Überlappungen der babylonischen Terminologie der Zeichentheorie werde ich in späteren Posts noch genauer eingehen). 

Ich vermute, dass auf die Vampiro-logie-Frage nun die Semio-logie-Frage folgt: warum sind Sie Semio-loge geworden? Meine Standard-Antwort wird lauten „Weil mein Cousin Otto hieß und meine Mutter eines Tages ein großes A auf unseren alten Opel geklebt hat“.

(Freud würde befriedigt feststellen, dass ich nun schon zwei Mal meine Kindheit und meine Mutter als Ursache für meine wissenschaftlichen Interessen erwähnt habe. Freud als Zeichenleser wird in diesem Blog immer wieder behandelt werden.)

Wenn ich an den Tag zurückdenke, an dem meine Mutter das A, das von einem schwarzen Kreis umgeben war, neben die schwarze Nummerntafel auf unseren Opel geklebt hat, ersteht in meiner Erinnerung eine ländliche Welt romantischer Naivität ohne Smartphones, Wikipedia und Spraydosen, die viel mehr als 50, 60 oder 100 Jahre entfernt erscheint.

Das A im Kreis hat damals in meinem Gehirn ist ein semiotisches Chaos und eine Serie typischer Warum-Fragen ausgelöst: "Warum müssen wir ein A auf unser Auto kleben." – „Weil wir nach Deutschland fahren“ – "Warum?" -  „Weil wir mit dem Onkel nach Traunstein  fahren wollen.“ – „Warum?“ Dieses warum enthielt gleich drei Fragen: "Warum ein A auf den Opel? Warum vom Traunstein nach Traunstein? Warum mit dem Onkel? "- "Weil der Onkel dort einen Kriegskameraden besuchen will."

Wir wollten also mit meinem Onkel einen Ort in Deutschland besuchen, der so hieß wie der Berg, den ich jeden Tag sah. Merkwürdig. Ich war noch nie in Deutschland gewesen und hatte überhaupt die nähere Umgebung von Gmunden am Traunsee noch nie verlassen. Dass wir vom Traunstein nach Traunstein fahren wollten, kam mir so vor, als hätte ich plötzlich zwei Cousins, die beide Otto hießen und Cousin Otto ging mir ohnehin seit Tagen im Kopf um. Während ich über Otto nachdachte, hörte ich meine Mutter: „In Deutschland brauchen wir ein A auf unserem Auto, sonst dürfen wir nicht einreisen.“ „Warum?“ -„Als Zeichen dafür, dass wir aus Österreich sind!“- „Warum picken wir dann nicht ein Ö auf den Öpel?"- "Selber Öpel" zischte meine Mutter und fuhr freundlich fort: „Weil A für Austria steht; das ist Englisch für Österreich, denk doch an die Traktoren, auf denen groß Made in Austria steht und die Mähdrescher mit Made in Germany." Stimmt, ich hatte tatsächlich bei den Bauern solche Maschinen gesehen, das Made in Germany auf den Mähdreschern war riesengroß.

Während der Fahrt nach Deutschland lenkten mich die Mercedes und Porsches, die an unserem Opel vorbeiflitzten, vom "A für Österreich" ab. Aber nur kurz. Je näher wir der Grenze nach Deutschland kamen, desto mehr überholende Autos hatten ein D aufgeklebt: D für Germany? Warum durften „die Deutschen“ ein D auf ihr Auto kleben und wir Österreicher mussten ein A aufkleben? Warum durften wir kein Ö aufkleben? Warum müssen die Deutschen kein G aufkleben?

Ich fand das unfair, sagte aber nichts, weil gleichzeitig mein zeichentheoretisches Otto-Problem wieder akut geworden war. Ich hatte meinen Cousin Otto noch nie gesehen, aber ich wusste, dass es in der Familie meines Onkels, der heute mit uns im Auto saß, immer zu einem lautstarken Streit kam, wenn Otto auch nur erwähnt wurde. Mein Onkel brüllte dann oft, dass er seinen Stiefsohn Otto rauswerfen wollte.

Ein paar Wochen vor unserer Fahrt nach Deutschland hatte ich auf einer Bootshütte am Traunsee, die man von der Bundesstraße sehen konnte und an der wir immer vorbeifuhren, wenn wir meinen Onkel besuchten, plötzlich die Worte „OTTO RAUS“ in riesengroßen weißen und beinahe liebvoll gemalten Buchstaben gesehen. Mir fiel das Herz in die Hose, denn ich bezog sie auf meinen Cousin, eine andere Erklärung kam mir gar nicht in den Sinn. Noch mehr entsetzt war ich, als OTTO RAUS innerhalb weniger Tage auf immer mehr Häuser- und Plakatwänden auftauchte, wo diese Aufforderung von Tausenden Autofahrern jeden Tag gesehen wurde.

Ich wollte meine Eltern oder gar meinen Onkel, den ich für den Urheber hielt, nicht danach fragen, weil es wegen Otto ohnehin immer Streit gab. Am besten, man erwähnte seinen Namen nicht. Ich war zudem froh, dass nicht RAINER RAUS an den Wänden stand, Grund genug dafür hätten meine Eltern gehabt.

Während der Fahrt nach Deutschland kamen mir erste Zweifel daran, dass mein Onkel der Autor der OTTO RAUS-Parole war, weil auch die zahlreichen Brücken, die sich über die Westautobahn ziehen, mit großen OTTO RAUS –Lettern verziert waren. Mein Onkel schien "sein Werk" zu ignorieren anstatt stolz darauf zu sein. Nachdem wir wieder einmal an einem großen OTTO RAUS vorbeigefahren waren, sagte mein Onkel im Auto, er sei froh, endlich mal in dieser schönen Gegend zu sein, - woraus ich schloss, dass er entweder log und absichtlich ablenkte - oder meine Otto-Autoren-Theorie doch nicht ganz stichhaltig war. 

Fortsetzung: wie es mit dem A und dem O(tto) in Deutschland weitergeht, folgt im nächsten Post.

P.S:

Sollte mein Cousin Otto, mit dem ich auch später nie persönlichen Kontakt hatte, diesen Blog lesen, so möchte ich ausdrücklich betonen, dass ich ihn nur vom Hörensagen kannte und ihm nicht unterstelle möchte, dass sein schlechter Ruf gerechtfertigt war. 

"Just one more thing": Kain und Inspektor Columbo

Stellen wir uns vor, der Herrgott trüge einen zerknautschen Trenchcoat, würde Zigarre rauchen und hätte ein Glasauge, kurz: Inspektor Columbo müsste den „Mordfall Abel“ auflösen. Columbo hätte Kain den Mord mühsam mit einer lückenlosen Zeichenkette nachweisen müssen. Auf Kains freche Antwort „Ich bin nicht der Hüter meines Bruders!“ hätte Columbo in seiner bekannten Art so lange nachgebohrt, bis sich die Spuren des Mordes zu einer logischen Geschichte fügten: "Just one more thing" —"There's something that bothers me"—"One more question.“ Der Trenchcoat-Detektiv hätte sich im Gegensatz zum Herrgott nicht darauf berufen können, dass das Blut Abels „zum Himmel schreit“.

Der Herrgott ist kein Detektiv im literarischen Sinn, obwohl eine etymologische Ableitung des Wortes „Detektiv“ vom lateinischen tectum (=Dach, Decke) direkt zum Allsehenden Auge Gottes führt: der Detektiv nimmt das Dach bzw. die Decke der Häuser ab und schaut von oben zu, was wir in unseren Häusern und Zimmern so treiben. Im Treiben steckt der Trieb. Von oben kann Gott das Heimliche und Unheimliche in unseren Heimstätten sehen; mehr zum (Un)heimlichen in einem der nächsten Freud-Posts.

Der Dr. Watson des lieben Gottes (=der Erzähler der Bibel, nicht der Autor) gibt uns denselben Informationsstand, den auch Gott selbst hat: wir sind beim Mord an Abel live dabei und kennen den Täter. In der klassischen Columbo-Situation kennen wir ebenfalls den Täter, wir Zuschauer wissen jedoch mehr als Columbo, dem wir - auf dem Polster unseres Informationsvorsprungs - gespannt zuschauen, wie er die Zeichen liest.

Die Spannung kommt daher, dass wir sehen wollen, wie Columbo sich durch seine semiotischen Fähigkeiten immer wieder genial aus der Affäre zieht. Wer außer Columbo (bzw. seinen Drehbuchautoren) käme auf die Idee, das Foto eines Autolenkers, der in eine Radarfalle geraten ist, mit anderen Foto aus derselben Radarkamera, die zum selben Zeitpunkt aufgenommen worden sind, zu vergleichen. Durch den Vergleich der Fotos wird er auf den fehlende Schatten im „Gesicht“ des Verdächtigen aufmerksam und erkennt, dass der Fahrer des Wagens ein lebensgroßes – zweidimensionales - Portraitfoto des Verdächtigen als Maske getragen hat. Die semiotisch gute Idee des Verdächtigen, ein mit Zeitstempel datiertes fotografisches Zeichen seiner selbst als Beweis für seine Anwesenheit an einem fernen Ort zu verwenden, kann der semiotischen Brillanz Columbos nicht standhalten: eine zweidimensionale Nase wirft keinen Schatten, das Alibi des Verdächtigen platzt. 

Da der Herr immer alles weiß, fehlen in der Kain-und-Abel-Story der Reiz des Rätsels und das voyeuristische Vergnügen der Lösung. In dieser Hinsicht hat die Kain-und-Abel-Story ein semiotisches Defizit, da wir es lieben, MeistersemiotikerInnen beim Lesen von Zeichen zuzusehen. (Das semiotische Defizit der Heiligen Schrift beziehe ich nur auf den fehlenden Detektiv in dieser Szene, in anderen Situationen der Bibel wimmelt es nur so von Meistersemiotikern, denken wir nur an das Mene Tekel oder an Joseph als Traumdeuter.)

Die vielleicht überraschende  Behauptung, wir „lieben es, MeistersemiotikerInnen zuzusehen“, ist leicht zu beweisen; ein Blick in das Kino- und Fernsehprogramm sowie die Bestsellerlisten genügt: Dr. House, Cal Lightman, Dr. „Bones“, Robert Langdon, Sherlock Holmes, Columbo, Hennig Mankells Wallander etc.

Damit kommen wir vom direkten Semiotischen Blick auf eine Kommunikationssituation (Kain, Abel, der Herrgott) und auf die Darstellung (Wie schaut das Kainszeichen auf Bildern aus) auf eine dritte mediale Ebene, auf das Vergnügen, sich mit Semiotikern zu identifizieren. Mehr dazu im nächsten Post.

Vom Mal zum Makel: Maler müssen mit dem Pinsel urteilen

Im letzten Post habe ich mir Gedanken über die konkrete physische Beschaffenheit des Kainsmals gemacht. Heute will ich diesen Gedanken erweitern auf: der semiotische Blick wird sich nie auf das Dargestellte beschränken, sondern immer auch die Darstellung einbeziehen.

Im letzten Post habe ich auch geschrieben, jeder sei für sein Gesicht ab einem gewissen Alter selbst verantwortlich. Heute frage ich: Wer ist für Kains Gesicht (Haar, Haufarbe, Nase, Mal) verantwortlich?

Der Semiotiker Roman Jakobson zitiert in seinem Text On Linguistic Aspects of Translation den Anthropologen Franz Boas, der darauf hinweist, dass uns die Grammatik der Zielsprache bei einer Übersetzung von einer Sprache in eine andere oft zwingt, Entscheidungen zu treffen, die in der Ausgangssprache nicht getroffen worden sind. 

Jakobson illustriert diesen Gedanken mit einem einfachen Beispiel: Wenn man den englischen Satz „I hired a worker“ ins Russische (oder: gendergerecht auch ins Deutsche) übersetzen will, dann muss man vor der Übersetzung wissen, ob es sich um eine Frau oder einen Mann handelt, weil man in der Zielsprache eine Wahl zwischen rabotnica und rabotnicu (Arbeiterin und Arbeiter) treffen muss. Wenn man es nicht weiß, muss man – wenn möglich – nachfragen; eine Frage die als neugierig oder sogar ungehörig empfunden werden kann. (Jakobson)

Im selben Text schlägt Jakobson auch eine Einteilung der Übersetzungsarten in a) intralingual, b) interlingual und c)intersemiotisch vor. Obwohl diese Einteilung in übersetzungswissenschaftlichen Kreisen nicht nur positiv aufgenommen worden ist, ist sie als Raster für den semiotischen Blick überaus hiflreich. Lassen wir uns von der sperrigen Fachterminologie (dazu wir es auch eigene Posts geben) nicht abschrecken. Wenn man daran denkt, dass „linqua“ die Sprache oder Zunge ist, dass „intra“ auf Deutsch „innen, innerhalb“ bedeutet und „inter“ sogar bei der Eisenbahn für  „zwischen“ steht (Intercity), dann werden die Begriffe klarer: intralingual bedeutet innersprachlich, interlingual bedeutet zwichensprachlich. Eine Umformulierung im Deutschen (wie „Gesicht“ statt „Antlitz“)  ist eine innersprachliche Übersetzung, Übersetzungen in eine andere Sprache, wie die in diesem Blog mehrmals diskutierten Übersetzungen der lateinischen Vulgata in die deutsche oder englische Sprache, sind zwischensprachliche Übersetzungen. Als intersemiotisch bezeichnet Jakobson eine Übersetzung, die sich, von der Sprache ausgehend, mit nicht-sprachlichen Mittel ausdrückt und daher inter (zwischen) zwei Zeichensystemen (semiotisch, z.B. Verbal / nonverbal) wechselt. 

Ich dehne den Begriff intersemiotisch gerne auf alle Übersetzungsformen aus, die zwischen zwei Zeichensystemen wechseln, auch wenn die Ausgangssprache keine Sprache im engeren Sinn ist, aber im vorliegenden Kriminalfall können wir bei der klassischen Definition von Jakobson bleiben.

Mit Jakobson kann sagen, dass visuelle Darstellungen des biblischen Brudermordes intersemiotische Übersetzungen sind; Maler haben die Beschreibungen aus dem 1. Buch Mose in Bilder übersetzt. Wenn wir nun Jakobson Gedanken zur Übersetzung und Boas Hinweis auf den Zwang zur Auswahl verbinden, dann sehen wir, dass die Maler als intersemiotische Übersetzer Entscheidungen treffen müssen, die im Ausgangstext nicht getroffen worden sind.

Wie bereits erwähnt, war die Kirche in früheren Zeiten, als die Massen nicht lesen konnten,  schon gar kein Latein oder Griechisch beherrschten und sich erst recht keine Bücher/Handschriften leisten konnten -, darauf angewiesen, ihre Geschichten nonverbal an den Kirchenwänden und auf repräsentativen Bildern zu propagieren. So wie ein interlingualer Übersetzer sich zwischen rabotnica und rabotnicu entscheiden muss, muss der Maler sich „angesichts“ (!) der Kain- und-Abel-Story entscheiden, welches Gesicht, welche Haut- und Haarfarbe, welchen Körperbau, welche Nase er dem Kain und dem Abel gibt. Dazu kommt, dass das Kainsmal zum Makel verkommen ist. Der Maler muss mit dem Pinsel urteilen, wie er Kain und sein Kainsmal darstellt. Wenn er Kain schwarz oder mit einer Judennase zeigt, dann ist „das Böse“ schwarz oder eben jüdisch, dann werden Rasse und Hautfarbe zum Makel. Jedes visuelle Urteil wird zum Vorurteil, jedes Bild zum Vorbild, das eine Flut von Vorteilen/Vorbildern und Urteilen/Nachbildern in Gang setzt, die sich zum Klischee verfestigt: Schauen Sie sich bildliche Darstellungen vom Brudermord an und Sie werden sehen, wovon ich spreche.

Die Muttersprache von Gottvater

Der Herrgott stellt Kain expressis verbis zur Rede: „Warum bist du so wütend, und warum senkt sich dein Angesicht?“ (1 Mose 4, Schlachter 2000). Was im biblischen Kontext normal ist, klingt außerhalb dessen verrückt: wer Stimmen hört, ist ein Fall für die Psychiatrie. Wenn man sich jedoch auf die Regeln der biblischen Welt einlässt, wird daraus ein Fall für die Semiotik. Die Frage, in welcher Sprache der Herr „Es werde Licht!“ zum finsteren Chaos sagte, in welcher Terminologie er Adam und Eva verbot, vom Baum der Erkenntnis zu essen, mit welchen Worten er zu Kain zur Rede stellte, und wie wir alle vor Babylon miteinander sprachen, ist in früheren Jahrhunderten Gegenstand zahlreicher Spekulationen gewesen. Man stellte „wissenschaftliche“ Versuche mit Neugeborenen an, die ihren Müttern entrissen und eingesperrt wurden und mit denen niemand sprechen durfte, damit sie anstatt der biologischen Muttersprache „von selbst“ die Sprache Gottes bzw. die Ursprache Adam und Evas zu sprechen beginnen sollten. 

All diese Menschenversuche, die die Semiotik Gottes ergründen wollten, sind gescheitert. (Vgl. U. Eco, Auf der Suche nach der vollkommenen Sprache).

Wie bereits in einem früheren Post erwähnt, ist die Kain-und-Abel-Story keine Detektiv- sondern eine Kriminalgeschichte. Gott ist nicht Sherlock Holmes, der recherchiert und deduziert, sondern als Schöpfer der Welt der Autor des Krimis, der den Täter schon vor der Tat kennt. Obwohl es unter diesen Voraussetzungen nicht nötig wäre, dass die Tat Spuren hinterlässt, wird die „Entdeckung“ der Tat in der Bibel mit einer wunderbaren Metapher verbunden: das Blut Abels „schreit“ Himmel. Zur Strafe belegt der Herrgott Kain mit einem Fluch.

Auf diese magische Kraft der Sprache (Verfluchung, Verzauberung) werden wir noch genauer eingehen. Am Ende der ersten biblischen Mordgeschiche setzt der Herrgott nochmals ein starkes Zeichen: „Vnd der HERR macht ein Zeichen an Kain / das jn niemand ershlüge / wer jn fünde“ heißt es bei Luther; die Vulgata spricht von „Signum“, die griechische Septuaginta von „sēmeion“, womit wir – auch sprachlich – bei der Semiotik wären.

Dieses Kainszeichen oder Kainsmal (vgl. Muttermal, in engl. Bibelübersetzungen ist von „mark“ die Rede, engl. Muttermal = birthmark) ist vor Jahrtausenden in die Sprache eingegangen, obwohl

a) kaum jemand weiß, wie es aussieht, und

b) nur die Schriftgelehrten noch daran denken, dass das Kainsmal eigentlich als Schutzzeichen gedacht war.

Es ist aus psychologischer Sicht interessant, dass die ursprüngliche Bedeutung „Schutzzeichen“ im Laufe der Geschichte durch das semantische Gegenteil ersetzt worden ist. Wer ein Kainsmal trägt, ist ein Stigmatisierter, der erst Recht Gefahr läuft, ausgegrenzt, vertrieben, erniedrigt, eingesperrt und erschlagen zu werden: homo homini lupus, wie wir im Anthropologie-Post gesehen haben.

In welcher „Sprache“ hat der Herrgott das Kainszeichen ausgedrückt? Wer kennt den Code? Ist dieses semiotische Wissen konventionell oder intuitiv verankert?

Wenn man die alten Texte wörtlich nimmt, dann hat der Herrgott dieses Zeichen „an Kain“ selbst, d.h. am Körper Kains sichtbar gemacht. Wir können uns das Kainsmal als Muttermal, körperliche Besonderheit oder z.B. Hautfarbe vorstellen. Ist Kain rothaarig, Linkshänder, dunkelhäutig, Albino?

Auf dieses Thema werden wir im Zusammenhang mit Zeichen, Politik, Psychiatrie und Strafvollzug genauer eingehen, wobei es sowohl um die Frage nach dem Analogieverhältnis von „innen“ und „außen“, von Geist und Körper, gehen wird als auch um die Frage, ob die Mächtigen, „die Vertreter Gottes auf Erden“, selbst Zeichen an den Nachfolgern Kains hinterlassen dürfen. Letzteres führt z.B. zur Idee der “Spiegelstrafe“, die die Tat abbildet: dem Dieb wird die Hand abgehackt, dem Verleumder die Zunge herausgerissen, der lüsterne Voyeur wird geblendet. So wird die Körperstrafe lesbar und damit Zeichen der Tat.

Das Kainsmal könnte auch eine Art Tätowierung oder ein Talisman gewesen sein, wie etwa ein Schutzzeichen gegen den bösen Blick; die Verbindungslinie Blick-Knoblauch-Hoden habe ich in einem früheren Blick mit Hilfe der Psychoanalyse gezogen.

Die Frage „Wer kennt den Code?“ hängt eng mit der Frage zusammen, was denn das Kainsmal nun eigentlich sei. Ist es ein körperliches Merkmal (Haltung, Gesichtszüge, Hautfarbe, Schädelform), das wir „intuitiv“ erkennen sollten, so wie es heißt, dass Säuglinge ein Lächeln erkennen, oder ist dieses Zeichen durch einen Code verbunden, den wir erst lernen müssen. 

Die alten Texte geben hier keine klare Auskunft. Wenn wir nicht sicher sagen können, ob das Kainsmal ein genetisch verankertes körperliches Zeichen ist, eine Tätowierung, ein Amulett oder  nur eine Metapher, dann können wir nicht sinnvoll darüber urteilen, ob es vererbt wird oder nicht. Trotzdem müssen wir in diesem Zusammenhang die semiotischen Aspekte der Eugenik und Euthanasie, der Rassenlehre und der Ansicht, das Innenleben spiegle sich im Äußeren, behandeln. Mehr dazu im nächsten Post.

Rauchzeichen & Lie to me

Kain reagiert „verschnupft“ auf den beißenden Rauch seines Brandopfers, der sich am Boden schlängelt anstatt geradewegs zum Himmel auszusteigen. Ein Fall für Freud? – vielleicht. Ein Fall für die Semiotik sicher, denn Kain setzt ein körperliches Zeichen, wie wir im Alten Testament lesen: „Da ergrimmet Kain seer vnd sein geberde verstellet sich“, schreibt Luther; in neueren Versionen liest man: Kain “ließ den Kopf hängen“ (Schlachter 1951), in der Vulgata steht: „concidit vultus eius“, wörtlich "sein Gesicht fiel zusammen", salopp gesagt: „seine Gesichtszüge entgleisten.“

Ob man diese spontane Reaktion als verständlich oder wahnwitzig, als normal oder verrückt einstuft, hängt von den jeweiligen Rahmenbedingungen ab, auf die man sich als Interpret bezieht. Die zeichenhafte Reaktion von Kains Körper und Gesicht kann jedoch unabhängig von der moralischen, strafrechtlichen, kriminalpsychologischen bzw. psychiatrischen Bewertung des Brudermordes untersucht werden.  Kains "körpersprachliche" Reaktion auf den Rauch ist aus semiotischer Sicht interessant, weil sich daran die Frage nach willkürlichen und unwillkürlichen bzw. bewussten und unbewussten Körperzeichen diskutieren lässt, nach Emotion, Intention und Kontrolle. Wieder stellt sich die Frage nach dem Verhältnis von Innen und Außen.

"Das Ich ist nicht Herr im eigenen Haus", heißt es bei Freud. Dieses Nicht-Herr-Sein äußert sich darin, dass wir die Be-herr-schung über unseren Körper verlieren bzw. nie ganz und gar haben.

Wir drücken unsere Freude, unseren Ärger und vor allem auch Angst körperlich aus, ob wir wollen oder nicht, - eigentlich müsste man schreiben: ES drückt sich unsere Angst etc. aus. 

Gott hat Kain längst bzw. von Anfang an durchschaut, trotzdem nimmt er Kains zeichenhaft-zornigen Gesichts- und Körperausdruck zum Anlass, um selbst ein Zeichen zu setzen. Kain kann sein Inneres nicht verbergen, der Herr liest ihm -– wie Dr. Cal Lightman in Lie to Me - den möglicherweise unbewussten Unwillen (auch) vom Gesicht ab und stellt ihn darauf hin expressis verbis zur Rede: „Warum bist du so wütend, und warum senkt sich dein Angesicht?“ (1 Mose 4, Schlachter 2000).

Auf die semiotische Frage, in welcher Sprache, der Herr zu Kain sprach bzw. welche Sprache Kain hörte, als er Stimmen in seinem Kopf hörte, werde ich im nächsten Post eingehen.

Hip-Hop Herrgott

Wie im letzten Post erwähnt, drückt die Vulgata die Reaktion/Nicht-Reaktion des Herrgottes auf die beiden Brandopfer mit einem Begriff aus, der heutzutage eine zentrale Qualität im Hip-Hop und in der Street Art-Kulttur bezeichnet: Respect! Der Herr hat Abels Opfer „respektiert“ (respexit)  und Kains Opfer „nicht respektiert“ (non respexit): das ist das fehlende Pong in Kains Ping Pong – Spiel mit dem Herrgott.

Über fehlenden Respekt kann man leicht "abstrakt" reden, das in Kains Dialog mit Gott ausbleibende Pong ist jedoch schwer bildlich darzustellen. Bekanntlich war die Kirche in früheren Zeiten, als die Massen nicht lesen konnten,  schon gar kein Latein oder Griechisch beherrschten und sich erst recht keine Bücher/Handschriften leisten konnten, darauf angewiesen, ihre Geschichten nonverbal an den Kirchenwänden und auf repräsentativen Bildern darzustellen. Kann man Respekt/mangelnden Respekt in einem Bild „griffig“ darstellen?

Beide Opfer werden in der christlichen Ikonographie meist als Brandopfer dargestellt, weil das

a) eine urtümliche Form des Opferns war und

b)  die einfachste Lösung des „intersemiotischen“ Respect-Problems bietet.

Der Respekt bzw. Nicht-Respekt des Herrn wird in intuitiver Symbolik durch weißen bzw. schwarzen  Rauch dargestellt, der von den Opferfeuern aufsteigt. Der Rauch von Abels Opferfeuer ist weiß und steigt geradewegs zum Himmel auf, der Rauch von Kains Opferfeuer ist schwarz und kriecht wie die teuflische Schlange am Boden. Der sich niederschlagende Rauch entspricht einem niedergeschlagenen Kain.

Man kann in vielen Bildern die Ablehnung durch den Herrn geradezu riechen (es sei denn, man ist passionierter Haschisch-Raucher): Kains Opferfeuer qualmt dunkel und reizt die Lunge. Im Handumdrehen führt der Zwang zur bildlichen Darstellung zum Klischee, zum Vorurteil, zum Rassismus, zum Schwarz-Weiss-Denken: Hell = Gut, Dunkel = Böse!

Wenn der Herrgott seine Ablehnung durch natürlich-indexikalische Zeichen ausdrückt, dann muss man aus semiotischer Perspektive die Frage stellen, ob Kain diese Zeichen richtig lesen kann bzw. ob er nicht verrückter Weise den schwarzen, übelriechenden, am Boden kriechenden Rauch zum Zeichen macht, obwohl dieser nicht als metaphysisches Zeichen gemeint ist.

In einer aufgeklärten Welt würde man sagen, dass Kain Natur mit Kultur verwechselt, Physik mit Metaphysik gleichsetzt, indem er einem physikalisch-meteorologischen Phänomen die Bedeutung einer göttlichen Mitteilung zuschreibt und die Grenzen der Lesbarkeit der Welt (Blumenberg) über jeden vernünftigen Rahmen hinaus ausdehnt: "Ich habe meinen Bruder erschlagen, weil der Rauch meines Opferfeuers nicht in den Himmel aufgestiegen ist!" Heutzutage würde man Kain in eine geschlossene Anstalt für geistig abnorme Rechtsbrecher stecken, weil er semiotische Codes anwendet, die nicht mehr in unser Weltbild passen.

Der nächste Post wird die hier begonnenen Überlegungen zum Klischee/Vorurteil und zum intermedialen/intersemiotischen Zwang der konkreten Darstellung von abstrakten Begriffen weiter verfolgen.

Ping Pong mit Bob Dylan

Bei einer semiotischen Analyse stehen immer Kommunikationssituationen im Zentrum, da in ihnen per definitonem Zeichen gesetzt, gesendet und gelesen werden: es werden Zeichenhüllen als Formen (z.B. als Laute, Gesten, Körperhaltungen, Buchstaben, Bilder etc.) mitgeteilt und empfangen. SenderInnen und EmpfängerInnen hoffen bzw. erwarten im Regelfall, dass an diesen Formen die üblichen (= für beide Seiten richtigen und annähernd identen) Inhalte hängen. Dabei ist grundsätzlich zu beachten, dass weder das Setzen noch das Lesen der Zeichen bewusst und absichtlich sein muss.

Es ist nicht notwendig, an dieser Stelle bereits tiefer in  die Zeichentheorie und die semiotische bzw. semiologische Fachterminologie einzusteigen, da wir alle in der Praxis ohnehin (und ohne Fachterminologie!) gute, geübte und meist erfolgreiche ZeichensetzerInnen und -leserInnen sind, - von Missverständnissen abgesehen. (Dazu kommt ein eigener Post.)

Das Alte Testament geht nicht auf die Frage ein, wie (= mit welchen Zeichen) der Herrgott ein Opfer von Kain und Abel verlangt hat, ob er mit ihnen nonverbal bzw. per Gedankenübertragung kommuniziert hat, oder ob die beiden Brüder selbst auf die Idee (Einbildung?) gekommen sind, durch zeichenhafte Opfer mit dem Herrn zu kommunizieren. Wir wissen zwar nichts über die Zeichen, die vor den Opferzeichen stehen,  allerdings wissen wir, dass der Gott des Alten Testaments manchmal Opfer direkt verlangt, etwa von Abraham, dessen Glauben der Herrgott testet, indem er ihn auffordert, seinen eigenen Sohn zu opfern. 

Durch diese archetypische Zwickmühle thematisieren wir den immer aktuellen Konflikt zwischen Autoritätshörigkeit und Menschenliebe, zwischen kollektivem Todestrieb und individuellem Lebenstrieb. In Gehorsam (z.B. Kadavergehorsam) und Hörigkeit steckt das „auf die Stimme der Macht hören“, was uns einerseits wieder zu den bereits in einem vorhergehenden Post erwähnten Versuchen von Milgram  und Zimbardo führt, und andererseits zum Leitmedium der rebellierenden Jugend der 60er-Jahre, den Songs der Singer/Songwriter. Abrahams Zwickmühe hat darin zwei deutlich unterschiedliche Spuren hinterlassen: Cohens besinnliche „Story of Isaac“ (1969) und Bob Dylans „Highway 61 revisited“ (1965), in dem Gott expressis verbis von Abraham ein Menschenopfer verlangt und sich sofort eine „rotzfreche“ Antwort einhandelt: 'God said to Abraham „kill me a son“', heißt es bei Dylan. Abrahams Antwort ist legendär-antiautoritär und für die damalige Zeit (Vietnamkrieg!) typisch: 'Abe said „Man, you must be putting me on!"' – auf Deutsch etwa: Alter, das meinst Du wohl nicht ernst, Du willst mich wohl...“.

Es ist in den alten Quellen meines Wissens nicht ganz genau beschrieben, wie der Herrgott auf die beiden Opfer reagiert, fest steht nur, dass er unterschiedlich reagiert. Die Vulgata, die alte lateinische Fassung, drückt die Reaktion mit einem Begriff aus, der an eine zentrale Qualität im Hip-Hop und Street Art-Leben erinnert: Respect! 

Die Vulgata schreibt, der Herr habe Abels Opfer „respektiert“ (respexit)  und Kains Opfer „nicht respektiert“ (non respexit), bei Luther lesen wir, der Herr sah das Opfer Abels „gnediglich“ (=gnädig) an, das von Kain sah er „nicht gnediglich“ an, in der Elberfelder Bibel (1905): Und Jehova blickte auf Abel und auf seine Opfergabe;  aber auf Kain und auf seine Opfergabe blickte er nicht. 

So wird der Blick zum intuitiv verständlichen Zeichen: Abel wird beachtet, Kain missachtet.

Bleiben wir bei der letzten Übersetzung, in der Gott dem Kain „die kalte Schulter zeigt“, indem er sein Opfer nicht einmal anblickt. Wie bereits in einem früheren Post ausgeführt, ist es im Prinzip gleichgültig, ob man diese Geschichte mit zwei Brüdern, zwei Schwestern, dem Großvater, der Mutter oder sonst einer passenden ménage à trois nacherzählt, wichtig ist die Tatsache, dass der/die Ignorierte  die fehlende Reaktion des Ansprechpartners als Zeichen auffasst, denn „Man kann nicht nicht kommunizieren“, wie das geflügelte Wort von Paul Watzlawick heißt. Keine Antwort ist auch eine Antwort, sagt man;  es ist wie beim Tischtennis: wenn auf das Ping (das Opfer) kein Pong (keine Reaktion) folgt, es kommt zu keinem Ping-Pong-Spiel.

Es in diesem Zusammenhang noch nicht wichtig, ob der Herrgott nun einfach nicht reagiert habe, ob er „nicht gnediglich“ oder gar nicht geschaut habe, ob er seine Ablehnung durch ein anderes Zeichen ausgedrückt hat oder ob sich Kain die Ablehnung nur eingebildet hat. Interessant wird diese Frage erst im Zusammenhang mit intersemiotischen Überlegungen im Hinblick auf die bildliche Darstellung der Opferszene, auf die ich im nächsten Post eingehen werde.